論材料語言在油畫創(chuàng)作中的運用(世界名畫里的美女欣賞)

藝術史對傳統(tǒng)藝術時期繪畫的研究一般是從風格、流派、歷史時期和區(qū)域的角度切入，分析繪畫技巧、形式和價值。很少從材料角度出發(fā)，本文擬從材料語言運用分析傳統(tǒng)藝術時期繪畫，即材料語言模式，材料語言模式不是指材料的物理屬性的使用，而是指材料語言在繪畫建構中發(fā)揮的作用。分析材料語言模式產(chǎn)生的原因與如何被運用。

材料是予以藝術的形式化的基礎， 藝術創(chuàng)作離不開材料。首先，面對藝術品時，人的視覺器官一般先接收事物的表象，即色彩、結構、體積等、空間及諸因素之間的整體作用。我們從這些因素的的關系中得知這一藝術品的“意義”。因此，我們視覺不止看到其物像，并且通過這些形象理解到其“意義”，而“意義”和“態(tài)度”是否比較完整的傳達受限于藝術家的技巧及對材料屬性的運用上。

不同時代背景下藝術家進行創(chuàng)作時對材料的運用各有特點。傳統(tǒng)藝術時期，材料在藝術活動中的運用是單一的。材料包含物理屬性與物性兩方面，而藝術家在創(chuàng)作時忽視了材料“物性”蘊含的意義，僅運用材料自身承載的物理屬性（比如油畫作品中的色彩語言或造型語言）進行創(chuàng)作壓制材料的“物性”正是傳統(tǒng)藝術時期藝術創(chuàng)作的模式，產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因往往與當時藝術家世界觀、人生觀、社會觀和價值觀有直接關系，藝術創(chuàng)作活動中材料的運用模式是在模范主要受到兩方面的影響藝術家主體性和主流藝術觀念。

在古希臘時期，柏拉圖和亞里士多德對藝術“模仿”已經(jīng)有一定的認識。柏拉圖在《國家篇》中以模仿說來解釋對床理念的模仿，即神（理念）、木匠是床的制造者，而畫家是卻不是制造者。他是對前兩者所造的床的模仿者，畫家的床不是事物本身，而只是事物的影像。沃拉德斯拉維?塔塔科維茲在其著作《古代美學》中提到前者柏拉圖對藝術的觀點――模仿藝術，即“制造相像的藝術看做是模仿藝術的其中一種，但他認為這種模仿藝術是形而上的”。亞里士多德認為模仿是在自然的基礎上，藝術完成自然所不能實現(xiàn)的東西，或是模仿自然。文藝復興時期，藝術家把目光轉向人自己和對自然進行審視。

到古典主義時期，人們的認識發(fā)生巨大變化，在宗教改革與科學進步的浪潮中，大眾的理性回歸，藝術同樣回歸理性，“美”、“神圣”和“和諧”成為該時代的藝術主題，雖然該時期藝術仍然有“模仿”方面，但并不是單純模仿對象，藝術家不再以對象的相似程度作為判斷標準，更多的是從觀念上以理性的角度建構審美框架。費奈隆認為“繪畫應該努力做到近似，人們在繪畫中看出“真”的時候他才是好的作品。藝術一旦過分，就是不完美?！?這意味著不是一味的模仿而是藝術家心中應該有個“度”。

現(xiàn)實主義藝術時期，藝術家更多的參與到社會活動中但不發(fā)表自己的看法。以藝術作品形式力求真實反映客觀的事件和形象，不加美化或虛構。在傳統(tǒng)藝術時期，材料屬性主要服務于造形語言和色彩語言。造型語言一般指比例與秩序。素描是訓練造型語言的重要表達方式。當進行素描創(chuàng)作中藝術家把對物質模仿，在意識中轉化為直觀感覺經(jīng)過處理后予以形式化，形成相似的形象。在此過程中，素描是訓練造型語言的重要表達方式，因為只有比例準確，輪廓的準確，才能制造出相似的形象。那么這些用于繪制素描的材料的“物性”則被形象所削弱。

在色彩語言方面，在傳統(tǒng)藝術時期，色彩為形體塑造和空間推移服務，畫家在繪畫理念上追求物體的所具有的內在的、永恒的、單純的色彩屬性，追求造型中物體的質感（質感成為畫面的主旨）。藝術家會把顏料的屬性――色彩――變?yōu)樾蜗蟮慕M成部分，弱化色彩的自身的表現(xiàn)力從而服從“模仿”的到形象。在15世紀繪畫材料主要以礦物質顏料為主。

綜上所述，在藝術家創(chuàng)作中材料物質屬性以一種規(guī)范化、單一化的模式被運用，在藝術品中造型語言與色彩語言被強化，材料的語言被弱化，服務于形象或主題，原因居于藝術家在“模仿”觀念的影響下，強調如實的反映所觀察到的物質或事件，致力于做到與物體相似的影像，正是這種運用模式使得材料語言退居幕后，藝術語言相對單一化。在創(chuàng)作中材料的物理屬性和“物性”是同等重要，敏銳的藝術家開始不斷的挖掘材料“物性”，如色彩自身就具有獨立的價值，自身就是主體，可以與人的文化、精神、心理和象征等聯(lián)系起來，不在單一的作為顏色被運用服務于形象。材料的復雜物理屬性和“物性”對藝術的補充，材料成為藝術的主體性之一，使得藝術語言多元化，進入新的層次。